ЛИЯ МОГИЛЕВСКАЯ, ЧЕЛОВЕК-ОРКЕСТР БОЛЬШОГО ТЕАТРА

Марк Зальцберг Фото из архива автора

Начало в #239 от 5 июня 2009 г.

m1Певец себя слышит совершенно не так, как его слышит аудитория. Концертмейстер и есть та аудитория, только профессиональная, которая судит о достоинствах и недостатках исполнения. Кроме того, за редким исключением, певец начинает свою певческую карьеру не в пятилетнем возрасте, как концеpтмейстер, а гораздо позже. Иногда и в 18 лет. И, следовательно, как музыкант подготовлен неизмеримо слабее концертмейстера. Все нюансы клавира, размеченные композитором, доступны в полном объеме лишь концертмейстеру, и только он слышит свой ансамбль с певцом в полной мере. Это всегда дуэт, где концертмейстер во время подготовки выступления особенно важен. Хороший концертмейстер должен обладать и превосходным музыкальным слухом, и чувством гармонии. Он должен быть и превосходным пианистом, бегло играющим с листа. И это еще не все. Концертмейстер дожен быть еще и режиссером. Этому не научишь! С этим рождаются. Чувствовать театральность пения, знать назубок текст арии или романса, а в опере и всего спектакля, абсолютно необходимо.

К выпуску из школы все уже знали – Лия будет концертмейстером, будет работать с певцами в музыкальном театре. Окончив в 1946 году Музыкальную школу при Ленинградской консерватории, Лия стала студенткой первого ее курса по специальности фортепиано. Уже к этому времени ее русский язык был чисто «петербургским», а знания русской литературы и драматургии приближались к знаниям профессионала в этих областях. В этом же году Лия получила работу в той же школе в качестве концертмейстера. Так в 1946 году начался и ее профессиональный путь в музыке. Ей было 19 лет. Она и жила при школе все пять лет обучения в Консерватории как преподаватель. Вспомним, что с 1942 года девушка жила самостоятельно. Семья вернулась в Одессу. Ленинградская консерватория тех лет была первоклассным учебным заведением, готовившем музыкантов и вокалистов всех специальностей. В ней преподавали выдающиеся мастера. Достаточно назвать Дмитрия Шостаковича, Бориса Хайкина или Павла Серебрякова. Учиться было нелегко не только из-за сложной программы. Дети голодали. Шла война! Да и сразу после войны было не легче.

В консерватории Лия занималась в классе фортепиано, аккомпанемента, оперном и во множестве других классов. Изучала партитуры опер, клавиры и режиссуру. Все свободное время проводила в Малом и Кировском оперных театрах на спектаклях и репетициях. Много играла на концертах с вокалистами как концертмейстер. На госэкзамене Лия поставила сцены из «Молодой гвардии» Мейтуса, подготовила солистов и аккомпанировала им. Уже тогда ее рояль звучал подобно оркестру. Название этой статьи не случайно. Я слыхал это выражение: «Могилевская, человек-оркестр Большого театра» от Галины Вишневской, причем она пояснила, что Могилевская играет не как обычный пианист-профессионал. Какие-то приемы ее игры позволяют инструменту звучать полифонично, и певцам это очень помогает при подготовке спектаклей и сольных концертов.

В 1951 году Лия получила диплом с отличием и осталась работать концертмейстером уже в консерватории, а в 1956 году ее пригласили в Малый оперный театр, где она начала с работы над оперой Вагнера «Летучий Голландец» под руководством великолепного дирижера Курта Зандерлинга, обожаемого ленинградской публикой. Следует мне как ленинградцу, хорошо помнящему те годы, отметить, что еврейке остаться в консерватории после выпуска и получить приглашение в Ленинградский театр, а не куда-нибудь на Дальний Восток, откуда хоть три года скачи – ни до какой оперы не доскачешь, было практически невозможно. То же было и с другими вузами в СССР. Сталин был еще жив! Ее и хотела направить на Дальний Восток комиссия по распределению, состоявшая всегда не столько из профессоров, сколько из профсоюзных, партийных и комсомольских «очень идейных товарищей». Каков же должен был быть профессиональный уровень нашей героини, если профессора все же победили! Случай уникальный.

Лия рассказывает, что работа с Зандерлингом была для нее академией оперного театра. Она готовила солистов, ансамбли и участвовала во всех репетициях. Весь Малый оперный был академией оперы со времен руководства им Самуилом Самосудом, одним из крупнейших оперных дирижеров в СССР. Могилевская работала и училась под руководством Грикурова, Корнблита, Донияха и была их ассистентом на всех этапах подготовки и исполнения спектаклей. В конце пятидесятых годов знаменитый дирижер Большого театра Евгений Светланов, прослушав оперы, поставленные в Малом с участием Могилевской, предложил ей приготовить для него оперу Рахманинова «Франческа да Римини». После исполнения этой оперы в Ленинградской филармонии Светланов пригласил Лию на конкурс в Большой театр. Но пригласил весьма своеобразно.

Лия не хотела уезжать из Ленинграда и в Большой не просилась. В Малом оперном театре и в Филармонии, где она тоже аккомпанировала певцам, ей было интересно и комфортно. Но в 1964 году в Москву приехал на гастроли Театр Ла Скала и Лия попросила у Светланова билеты на спектакли. «Приедешь в Большой на конкурс,- сказал Светланов – дам билеты». Делать нечего, поехала и сыграла на конкурсе. Большому театру нужен был концертмейстер. И хоть это еще не достижения Могилевской в США, я должен рассказать об этом конкурсе подробно. Легче будет понять, кого Россия потеряла и кого Америка приобрела.

Конкурс проходил в 1964 году в Большом театре. Конкурс такого рода потруднее госэкзамена в консерватории. Игра с листа любого произведения, предложенного комиссией, в которой были Светланов и Рождественский вместе с другими музыкантами, работа с певцами, умение дирижировать оркестром, чтение партитуры и многое другое. Все это надо было сделать с блеском! Ее экзамен в Большом длился полтора часа! Мало того, что это конкурс в Большой театр, в котором участвовало несколько десятков претендентов и, конечно же, из лучших в стране и, прежде всего, в Москве. Мало того, что поступившему в Большой музыканту, если он был не москвичом, требовалось обеспечить прописку, а это решалось на уровне председателя Моссовета. Главным препятствием и в те годы было еврейское происхождение конкурсанта, особенно в «Цитадели русской культуры». Но, на счастье, главным дирижером был там Евгений Светланов. В солидном сборнике под заголовком «Гордость советской музыки», изданном в 1987 году, есть большая статья и о нем. Для этого выдающегося музыканта не существовало нежелательных национальностей. Он судил людей по их способностям и только! Это ему администратор Госоркестра СССР сказал лет 40 назад: «Наконец-то Вы взяли на работу русского скрипача Владимира Пивоварова». Владимир был моим старинным приятелем, таким же русским, как я. Но администратор судил по фамилии.

Мы все проходили через это сито и не раз. И мы знали, что надо было быть намного лучше самого одаренного русского конкурента, чтобы получить равное с ним место. Жить было с этим тяжко, не потому что не попал в желаемое место. Это не беда! Со всеми бывает. Не попал в это – попадешь в другое. Жить становилось невозможно от несправедливости, санкционированной обществом и властями, и от непонимания – почему? Мы не были нежелательными иностранцами! Ведь несколько поколений наших предков родились и умерли в России. Многие из наших родителей погибли, защищая страну в войнах. Мы были достойными гражданами СССР! Воспитаны на русской культуре. Прекрасно владели русским языком. Узнать о нашем происхождении можно было, только заглянув в наши паспорта. Но эта обида почти никого, кроме нас не беспокоила.

Власти просто не понимали, что они делают. Желая ограничить присутствие евреев в науке и искусстве и ставя им всевозможные препятствия, они тем самым заставляли еврейских школьников и студентов учиться так, как никто другой и не старался. Талантливые делались в сто раз усерднее, а нет, так родители нанимали репетиторов своим детям, зная что без сплошных пятерок в хороший ВУЗ не попадешь и хорошей работы при выпуске тоже не получишь. И ограничения действовали в противоположном для властей направлении.

Идя на конкурс, Лия была уверена только в том, что билеты на спектакли Ла Скала она получит. Я помню, как мой друг искусствовед и преподаватель Ленинградского театрального института Виктор Боровский говорил мне каждую осень в те годы: «Детей интеллигенции и особенно евреев в Институт принимать не велено». Однако этот конкурс Лия выиграла. Конечно не без участия Светланова. Он , что называется, уперся! Но уперся-то он, видя, что ей равных нет! Ему была нужна именно Могилевская! Иначе и не рисковал бы. А был он очень влиятелен. Лия прошла в Большой! 1 апреля 1965 года она начала свою службу в этом театре. Вообще она не раз говорила, что от антисемитизма лично никак не страдала. Ее уровень был настолько высок, что подобно таким гигантам, как Ойстрах, Гилельс или Самосуд, Лия Абрамовна Могилевская была вне национальности. Без Могилевской просто нельзя было обойтись и заменить ее было некем! И чтобы не распространяться долго об очевидно высочайшем уровне ее как музыканта, я приведу ее ответ на мой вопрос, заданный еще в те далекие времена: «Как же тебе это удалось?» «Я знаю наизусть сто одну оперу», – ответила Лия.

К месту будет привести анекдотический разговор, о котором мне поведала Лия. Встретившись однажды в Германии еще в далекие советские времена с великим скрипачом Давидом Ойстрахом, Лия пожаловалась ему на трудную жизнь в театре, платили ей мало и продвижения по этой части удостаивали других. Ойстрах сказал: «Лия, евреи делятся на три категории. Тот, кто зарабатывает 100 рублей в месяц – просто жид пархатый, тот, кто зарабатывает 200 – еврей, а тот, кто, как я, получает 500 – есть гордость русского народа. Ты тоже гордость русского народа, значит и платить тебе вскорости будут соответственно».

Ойстрах знал, что говорил. Уже в начале работы в Большом театре, на репетиции гениальный оперный режиссер Борис Покровский обращается к ней: «Лиля (так ее все звали) сыграйте, пожалуйста, то место, где Тоска вдевает цветок в петлицу Каварадосси». И она играла, а Покровский, полагая, что это нормально, без паузы продолжал репетицию. Чтобы сыграть это надо было, действительно, знать оперу наизусть, и не музыку, а действие, связанное с музыкальным текстом.

А вот вам еще один эпизод. В Большой театр приехал знаменитый Питер Устинов и попросил кого-нибудь сыграть ему клавир оперы «Любовь к трем апельсинам» Прокофьева, так как собирался ставить эту оперу. Кого-нибудь не нашлось. Все отказывались. И тогда молодой чешский дирижер Питер Феранец, стажировавшийся в Большом, предложил сделать это Могилевской. Она не играла музыку к этой опере 30 лет, тем не менее сыграла ее и спела все партии без подготовки. Устинов был в восторге и сказал, что будет ставить спектакль именно так, как играла и пела Лия.

Нельзя не вспомнить, что вскоре после переезда в Москву она начала готовить с солистами Большого театра Алексеем Масленниковым, Маквалой Касрашвили и Галиной Борисовой печально знаменитый своими многочисленными запретами и политическими скандалами «Еврейский цикл» Д.Шостаковича. Написанный в 1948 году, он был немедленно запрещен к исполнению и впервые исполнен в Ленинграде при участии автора только 15 января 1955 года, а в Москве – 20 января. Репетиции Могилевской шли в присутствии Шостаковича, и это произведение, где она аккомпанировала певцам, было с невиданным триумфом исполнено в Московской консерватории в 1965 году.

Но вернемся к опере. Что такое настоящее, режиссерское понимание спектакля и даже концерта, а не только забота о гармонии и правильном пении, присущие любому грамотному концертмейстеру, демонстрирует еще один случай из репетиции с участием Могилевской в Большом театре. На репетиции «Иоланты» Лия предложила главному режиссеру Большого театра, Покровскому изменение действия в мизансцене, в которой Водемон начинает подозревать, что Иоланта слепая. По традиции Водемон срывает несколько роз и спрашивает Иоланту: «Скажите мне, сорвал я сколько роз?» А Иоланта отвечает тоже во множественном числе: «Дай их сюда». Пропадает смысл испытания, которое начал Водемон. Но никто этого никогда не замечал! И вот Могилевская предлагает исполнителю роли Водемона взять в руку одну розу. Тогда ответ Иоланты во множественном числе сразу показывает и Водемону и, что важнее, зрителям, что Иоланта слепая. Эффект от этого новшества был настолько силен, что дети солиста Зураба Соткилавы, певшего партию Водемона, слышавшие эту оперу не раз до этого, заплакали от жалости к Иоланте. Покровскому очень понравилось такое участие концертмейстера в режиссерской работе. Так и идет теперь эта сцена в Большом театре.