ГДЕ ЖЕ ТЫКВА?

Ольга Вайнер, фото Drew Donovan

Под душераздирающий скрежет часов в бальную залу вламываются призраки мертвецов, срывают с Золушки наряд и исчезают так же неожиданно, как и появились.

Хореограф Стэнтон Велч после 19-летнего перерыва поставил в Хьюстоне «Золушку» Прокофьева, перенеся на сцену свою мельбурнскую постановку 1997 года. Признаться, спектакль преподнес массу сюрпризов. Начнем с того, что вместо феи в роли ангела-хранителя выступает призрак матери Золушки. Сцена преображения перед балом происходит…на кладбище! Вот вам еще один постановочный аттракцион: вместе с призраком матери появляется добрая дюжина «живых мертвецов»- они-то и творят чудеса. Инфернальные существа буквально срывают с себя последний саван, чтобы пошить приличный бальный наряд для Золушки и ее пажа-трубочиста, и пешком отправляют их во дворец. «А где же тыква?» – кричит возмущенный зритель. Пардон, тыквы не будет. Дальше – больше. На балу Золушка обнаруживает, что принц – совершенно омерзительный молодой человек, который купается в самолюбовании, никого не замечая вокруг. Она влюбляется совсем не в принца, а в его секретаря, некоего Дандини. Вся сказка переворачивается с ног на голову!

Историческое отступление:

«Для меня очень важно было, чтобы балет “Золушка” получился наиболее танцевальным, чтобы танцы вытекали из сюжетной канвы, были разнообразны… Я писал “Золушку” в традициях старого классического балета, в ней есть pas de deux, adagio, гавот, несколько вальсов, павана, паспье, бурре, мазурка, галоп. Каждое действующее лицо имеет свою вариацию…» (Сергей Прокофьев).

Прокофьев, наряду с Чайковским, Стравинским, Хачатуряном, остается крупнейшим русским балетным композитором. «Золушка» – прямая наследница балетов Чайковского с их симфоническим развитием, жанровостью, вальсовостью и «испанщиной».

Обруганная балетными поколениями музыка Прокофьева (как тут не вспомнить: «Нет повести печальнее на свете, чем музыка Прокофьева в балете»?) выстояла и в наши дни является предметом поклонения. Несомненно, Сергей Сергеевич – настоящий авангардист, его музыкальный язык сложен. Но в балетах вся эта сложность подчинена пластике танца – композитор отлично знал балет.

Свою «Золушку» Прокофьев писал в военные 40-е годы. Балет был завершен в 1944 году и впервые поставлен 21 ноября 1945 года в Большом театре в Москве (балетмейстер Р. Захаров). Первоначально”Золушка” предназначалась для Галины Улановой и Кировского театра, но в Кировском была поставлена в следующем, 46-м (постановка К. Сергеева).

К партитуре Прокофьева обращались многие известные хореографы, в России – В. Чабукиани, О. Виноградов, В. Васильев, А.Ратманский, за рубежом – Ф. Аштон, Т. Шиллинг, Р.Нуриев.

Вернемся к хьюстонскому спектаклю.

В наши дни практически не осталось хореографов, которые были бы способны организовать во времени трехчасовую партитуру Прокофьева: каждый начинает постановку балета с ножницами в руках, перекраивая музыку на свой лад. Стэнтон Велч оставил партитуру без купюр, но переставил смысловые акценты, отсюда возникло несоответствие между танцем и музыкой.

Сильно бросалось в глаза неумение строить сольные номера. По правде сказать, солисты почти никогда не остаются на сцене в одиночку. Все действие держится на ансамблевых сценах. Даже свои сольные(!) вариации Золушка танцует в паре с трубочистом.

Второй промах – создателям балета не лишним было бы внимательнее изучить партитуру. Допустим, если в партитуре черным по белому значится «Танец апельсинов», а в оркестре звучит тема марша из оперы «Любовь к трем апельсинам» (Сергей Сергеевич здесь цитирует сам себя), то апельсины ДОЛЖНЫ БЫТЬ! Или совершенно недопустимое разрушение номерной структуры балета – внутри одного номера могли танцевать разные группы персонажей или несколько номеров были объединены в один тематический танец. Так было с пресловутыми «живыми мертвецами». Они захватили и вальс, и музыку «фей времен года». Танцы последних отсутствовали как таковые (наверное, для удобства хьюстонской публики, которая напрочь забыла о существовании четырех времен года). А ведь это знаменитые сольные номера! Испанский и арабский танцы (в 3 акте) были довольно тусклыми и пролетели незамеченными.

Однако были удачные находки, например, комические персонажи. Кривляния сестер и злой мачехи были исполнены солистами-мужчинами. Этот «трансвеститский рай» был придуман для «Золушки» англичанином Фредериком Аштоном в 1948 году, и с тех пор мужские пуантовые танцы воплощались в нескольких современных постановках (цюрихский балет, балет Statsoper (Берлин)).

Жеманный и напыщенный принц (Коннор Волш), упиваясь своим нарциссизмом, не только прыгал (кстати, довольно высоко) и кружился, но и двигал бедрами на манер Майкла Джексона.

Традиционного танца с метлой не было, да и главная героиня была не сильно работящая.

Золушка у Велча – вовсе не кроткое безответное создание. Она не ждет милостей от природы, вполне может за себя постоять и сама выбирает свою судьбу. Этакая девочка-Гаврош, она лихо раздает затрещены сестрицам и смело идет против программы, которую написали для нее гениальный сказочник Перро и гениальный композитор Прокофьев.

Эми Фоут (Золушка) и Ян Кассады (Дандини) трогательно воплотили инфантильный любовный сюжет, хотя времени потанцевать у них было мало. Даже в финальном Адажио только половина отдана танцу, остальную половину герои проводят, болтая ногами в оркестровой яме, целуясь и вертя головами, как на уроке физкультуры. В конце пара уходит в звездное небо.

Вместо заключения:

Мне хотелось написать, как мне понравился спектакль, что в нем были сильные по эмоции моменты и яркие комические эпизоды. Хотелось написать, что молодые солисты хьюстонского балета стали танцевать ярче, а кордебалет слаженнее, что стало гораздо больше танца как такового, а не хождения по сцене. Хотелось похвалить Илью Козадаева – единственного русского в труппе – за искренность исполнения небольшой роли (трубочист Баттонз). Очень хотелось отметить страстную игру оркестра под управлением Эрманно Флорио. Но статья получилась совсем не о том.

Мне до сих пор не понятны идеи Стэнтона Велча. Спектакли его резко рознятся друг с другом. Раз он выступает как мыслящий и ищущий художник, другой раз создает спектакль на манер лоскутного одеяла, копируя других хореографов. В его постановках чудесным образом уживаются возвышенные идеи и эпическая глупость их воплощения. Тем не менее, хьюстонский балет под его руководством постоянно развивается, и в следующем сезоне мы увидим «Лебединое озеро». А пока танцоры копят силы и умение для этого непростого спектакля.